De la ética y
estética y Levinas
En el mundo clásico , la relación entre lo que actualmente llamamos
estética y la ética es incuestionable. En algunos pensadores, como en Horacio,
se impuso la tesis de que el propósito del arte era deleitar e instruir, un
principio que se mantuvo incuestionado, en términos generales, prácticamente
hasta el siglo XVIII. Para el mundo moderno, como señalan Shaftesbury, Lessing,
Moritz, Kant y el romanticismo en su conjunto, la moralidad ya no sería
territorio del arte, de tal modo que habría que estudiar ambas disciplinas de
manera autónoma, y sin embargo, hay muchas obras de arte morales en el sentido
de que su función es educar a la población con un fondo moralizante en su
mensaje. El momento bíblico y el momento
griego para Lévinas explican el desarrollo de la filosofía en Europa que
permearía, como lo vemos también, a la estética (Sarfati, 2010. P.60). La
especialización excesiva acaba conduciendo a una comprensión sesgada, incluso
del pensamiento de un mismo filósofo. De hecho, el mismo vocabulario estético y
el ético comparten términos: la nobleza de una pieza de música y la belleza de
una conducta nos hacen recordar que ambos territorios, por más que la
modernidad se haya empeñado en independizarlos, son inseparables desde muchas
perspectivas. La filosofía moderna Ilustrada funda la ética sobre la razón, ha
resultado ser una propuesta muy limitada para volver a la incorporación de los
aspectos intuitivos y otras dimensiones emocionales del ser humano. Es mejor
recuperar el fundamento estético como una de estas dimensiones, pues ni en Kant
desaparece la relación entre lo bello y lo moral, que se mantiene en forma de
símbolo. No hay manera de eliminar ese simbolismo, sobre todo en el ámbito del
arte, donde la representación de lo moralmente bueno recurre a la belleza.
Schiller reúne de nuevo estética y ética, la autonomía del ánimo y la autonomía
de la apariencia, cuando el deber pasa a formar parte de su naturaleza en la
fábula o invención del idealismo alemán, en donde la educación estética del
hombre es equilibrio entre la razón y el sentimiento. Hay otro modo de
emparentar estética y moralidad en la reflexión teórica contemporánea. Arthur
C. Danto, uno de los filósofos del arte más importantes de la actualidad,
sostiene que, aunque hayan obras idénticas, como en Warhol, difieren en su
intención. Todo ello depende de una teoría del arte, de la intencionalidad de
la obra. En todo caso, de algo que no es necesariamente ―estético‖ en sí (en el
sentido etimológico del término, a saber, sensible). 12 Así, no se puede
invocar una diferencia perceptible entre arte y no arte, como no la hay entre
soñar y estar despierto (Descartes), entre actuar moral o inmoralmente (Kant) o
vivir auténtica o inauténticamente (Heidegger). Para Danto, habría un
paralelismo entre arte y moralidad, no tanto en lo que respecta a la materialidad
de ambas, sino a una cierta formalidad, por así decir, al menos en el sentido
de que lo que constituye a algo en arte o en una acción moral (en el sentido
kantiano) no es algo perceptible. Los rasgos morales de una obra serían
relevantes para su valor en cuanto arte en función de que promuevan la
inteligibilidad de lo que relatan o representan. Muchas obras clásicas nos
invitan a imaginar lo que consideramos éticamente indeseable en la vida real y
solemos considerar eso como un valor artístico. En mi tesis de maestría, bajo
una perspectiva levinasiana demostré que el valor, o más bien la motivación por
la cual surge una obra, sí depende de su intencionalidad y del deseo de
responderle éticamente al otro. La estética no debe desprenderse del objetivo
principal que tenemos los seres humanos, que es responder al otro. Ya que, como
decía Dostoyevski –citado muchas veces por Lévinas-, ―Todos somos responsables
de todos y yo más que los otros. No es fácil defender una obra que se tenga
percibida como no moral, como el caso de los escritos de Georges Bataille. El
impacto y consecuencias de las obras de arte en la sociedad también deben ser
tomados en cuenta. El arte y la moral van de la mano en este aspecto evolutivo
o involutivo, y en todo caso cambiante. 13 Tzvetan Todorov, en un par de
ensayos: ―Artistas y dictadores y ―Arte y ética, publicados bajo el título de
The limits of art, analiza la consideración romántica del arte como la
actividad humana más excelsa, que viene a ocupar el hueco dejado por la
religión, y se convierte, de este modo, en una suerte de gnosis para iniciados
cuya esencia pasa a la política. El futurismo italiano, la vanguardia alemana,
especialmente la Bauhaus, al igual que los futuristas y constructivistas rusos,
buscan cambiar el concepto de arte y su función en la vida y, paralelamente,
los dictadores del siglo XX (Mussolini, Hitler y Stalin) se conciben a sí
mismos como artistas, es decir, entienden la política como un arte cuyo
material son las masas. Se trasvasa así la concepción romántica del genio, que
da la regla al arte por su libre poder creativo, por don de la naturaleza o por
algo semejante —más allá de las reglas, en todo caso, reglas morales incluidas—
a la política. Si el arte está más allá de la moral, la política se situará en
este mismo régimen de excepción: tanto los dictadores como los artistas de
vanguardia quieren crear a partir de la nada, romper con el pasado y con toda
norma que no sea la que se han dado a sí mismos. Kierkegaard en 1983 publica un
libro fundamental sobre este tema, sosteniendo la tesis de diferentes estadíos4
del espíritu, oponiendo el estadio estético y el ético. 4 Para Kierkegaard hay
tres esferas de la existencia.: la estética, la ética y la religión. A estas
tres etapas corresponden dos confines: la ironía entre lo estético y lo ético;
el humor es el confín entre lo ético y lo religioso
https//www.google.com.mx/search?Q=estad%C3%ADos+kierkegard&ie=UTF8&oe=UTF-8&hl=es-mx&client=safari
14 Sus sucesores lo considerarán como una de las primeras figuras
existencialistas. Y coincide con lo que revisamos inicialmente sobre la
concepción moderna de esta relación. Lo moral y lo artístico han sido
entendidos también como subsistemas del sistema global, con intereses
contrapuestos en ocasiones, que hay que armonizar de algún modo. Ética y
estética son entonces disciplinas íntimamente relacionadas. Los intentos de
armonizarlas dentro del sistema global pueden dar resultados muy diversos. Al
colocar a la estética al servicio del otro, como lo abordamos en mi tesis de
maestría, la ética se justifica en sí misma y se torna moralmente positiva, ya
que es de ayuda y de compromiso con el otro. Nuestra propuesta fue distinta a
las que aquí revisamos, porque ellas no ponen a la estética al servicio del
otro en términos levinasianos, ni Lévinas mismo lo hace. Habla de la estética y
del decir y lo dicho, pero no de manera contundente desde la perspectiva de
ayuda al otro que encierra su filosofía. Inicialmente, Lévinas discute con su
amigo Blanchot al respecto y se muestra escéptico ante la mirada del arte,
tachando al artista de soberbio y diciendo que lo único que puede rescatarlo de
su aislamiento y de esa idea de trabajar para la posteridad es su relación con
el otro, la filosofía. En otros términos, para Lévinas, en un artículo de 1948
que dedicó enteramente al arte, sobre ―La realidad y su sombra", deja la
mirada negativa de Platón acerca de los poetas que distorsionan la verdad que
la filosofía busca, para darle a la obra un lugar casi redentor. Lévinas se
muestra cada vez menos severo respecto al arte y termina diciendo que la obra
sale del Mismo y llega al Otro para regresar al Mismo nunca la misma y en este
movimiento dinámico de generosidad radical encuentra su compromiso. Lévinas
concluye en este texto diciendo que: ―sin dejar de ser ellas mismas, ética y
estética podrían desde un punto de vista coherente hacer uno (Lévinas, 1948).
Wittgenstein también aduce que ―ética y estética son lo mismo, o literalmente
―son Uno (Sind Eins). Lo dice en el contexto en que afirma que ―la ética es
trascendental. Y esa trascendencia de la ética (y de la estética, por tanto),
que también se enuncia de la lógica, remite a un ―sujeto que, sin embargo, no
está más allá de los límites del mundo, sino que se determina como ―un límite
del mundo. Lo trascendental es, por tanto, el límite (y el sujeto como ―sujeto
de ese límite, o ―sujetado a dicho límite). Lo ético, como lo estético, al
decir de Wittgenstein, es ―inexpresable. No pueden formarse ―proposiciones al
respecto. Para él, la diferencia entre ética y estética, en la medida en que
son ―lo mismo, es muy sutil…Nos dice: ―el milagro estético es la existencia del
mundo. Que exista lo que existe. Quizás la esencia del modo de contemplación
artística signifique ―contemplar el mundo con ojo feliz. Para Lévinas, ética y
estética no son uno mismo, quizá porque el mundo clásico ha quedado muy atrás y
se han dado todo tipo de expresiones artísticas que ya no pueden definirse como
éticas por sí mismas. Pero tampoco son disciplinas independientes para ser
armonizadas dentro de un subsistema. En mi tesis de maestría en cambio, la
dimensión ética de la estética se adquiere sólo si ésta es puesta al servicio
del otro en términos levinasianos. Pueden darse casos éticos de la estética sin
una intención dirigida, pero en mi tesis de maestría consideramos que dejarlo
al azar no tiene sentido y puede incluso resultar muy negativo en términos
sociales, como sería el caso de Hitler utilizando la música de Wagner con fines
destructivos o el caso del aislamiento del artista que se autojustifica y
autodestruye en la búsqueda del Ser en términos Heideggerianos. Además, me
parece importante mencionar aquí el carácter dual del ser humano y del arte en
general, que en cierta forma es su espejo. Entonces, al hablar de ética y
estética estamos también hablando de las pasiones humanas y su manejo sano. Es
decir, sano en términos de "puesto al servicio del otro", de servicio
social. Nuestras pasiones son inherentes a nuestro carácter humano, pero se
pueden direccionar positivamente. El arte, nos dice Nietzsche, puede ser
considerado como pulsión vital de fuerzas antagónicas: lo apolíneo y lo
dionisiaco. Esto queda determinado por la adopción de las deidades helénicas de
Apolo y Dionisos5 para significar que la evolución del arte está ligada a esta
dualidad, de manera similar a como la generación lo está a la dualidad de los
sexos. Ambas fuerzas son antagónicas, constantemente se excitan entre sí para
procrear nuevos frutos cada vez más enérgicos, sobre los cuales la palabra Arte
tiende un puente. Entre Apolo y Dionisios: en busca del equilibrio
https://www.google.com.mx/amp/s/ 17 Tras la bella máscara de Apolo, que es el
impulso formador de las apariencias, de lo ordenado y armónico, siempre se
encuentra el fondo caótico, informe y del flujo vital efervescente, que es
Dionisos. Apolo domina en las artes figurativas, que son armonía de formas,
mientras que su oponente Dionisos es el dominante en la música, que está
privada de forma, porque significa ebriedad, exaltación entusiasta y
orgiástica. El arte transfigura lo horrible y lo absurdo en imágenes. Este
fondo primigenio del mundo crea como crea el artista su obra: la pluralidad de
lo aparente individualizado. Una segunda consideración en la óptica
nietzscheana refiere al arte como valor metafísico. El mundo no es otra cosa
que arte, nos dice Nietzsche. Esta afirmación sentencia el principio de una
metafísica de artista que refiere a la justificación de la existencia sólo como
fenómeno estético; sólo el arte hace la vida no solamente bella, sino digna de
ser vivida. Generada de esta concepción resulta fundamental la idea del arte en
relación con la vida: tanto en un sentido fisiológico como psicológico, el arte
es concebido como el Gran Estimulante, como aquello que impulsa eternamente al
hombre a vivir, a vivir eternamente. Esta legitimación estética es una visión
particular que tiene el privilegio – según Nietzsche mismo lo admite en El
Nacimiento de la Tragedia – de ser inmoral, no inspirada por la virtud. El arte
es la actividad propiamente metafísica del hombre. Por esta misma vía se
descubre el sentido del artista, esto es, un dios artista completamente amoral
y desprovisto de escrúpulos, que tanto en el construir como en el destruir, en
el bien como en el mal, lo que quiere es darse cuenta de su placer y soberanía
idénticos, un dios-artista que, creando mundos, se 18 desembaraza de la
necesidad implicada en la plenitud y la sobre plenitud. El extremo anterior, en
mi opinión, es demasiado. Me parece que liberar a las fuerzas duales es sano
bajo ciertos lineamientos y dirección. Para mí, es aceptar las dualidades y
encausarlas, propiciar el no juzgar, pero sí conseguir fortalecer las
elecciones sanas de vida en términos de servicio al otro para que se aclaren y
materialicen positivamente. El prójimo en términos bíblicos y levinasianos es
así nuestra brújula de acción. Más aún, afirmar la existencia y el hombre mismo
desde la fórmula trágica para Nietzsche en su sentido más profundo es la
expresión del pensamiento trágico que no pretende orígenes ni fines
determinados, que no tiene metas últimas, que no proyecta hacia el porvenir,
fuera de este mundo. Ese pensamiento que sólo cree en el único mundo existente,
en este mundo donde el esfuerzo y la lucha permanecen eternos. Es allí donde el
hombre trágico instaura la afirmación decidida de la vida, incluso en los
aspectos más enigmáticos y terribles. Lo trágico es la máxima fórmula de la
afirmación de la existencia, que no sólo excluye el más grave dolor, sino que
puede transfigurarlo en un placer superior en virtud de una voluntad victoriosa
y un sentimiento desbordante de vida. Habría que añadir una última afirmación
del Arte: aquélla que Nietzsche llama "embriaguez dionisiaca". Para
que haya arte, según Nietzsche, para que exista algún hacer y contemplar
estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica 19 previa: la
embriaguez. En ella lo esencial es el sentimiento de sobre plenitud y de
intensificación de las fuerzas vitales. En El Crepúsculo de los Dioses nos
dice: "El hombre en este estado transforma las cosas hasta que ellas
reflejan el poder de él, hasta que son reflejos de la perfección de él. Este
tener que transformar en algo perfecto es Arte." La sobreabundancia de
fuerzas que se estimulan constantemente, disponen del hombre obligándole a la
producción de imágenes, formas, ritmos, gestos, movimientos. El acto creador en
este sentido está ligado a la sexualidad y la voluptuosidad, con efectos
orgánicos que suponen un incremento de la fuerza vital. El hecho artístico,
lejos de significar la posibilidad de una superación del flujo de las vivencias
subjetivas, expresa el despliegue del impulso creativo que erige y destruye
urgido por su propia necesidad. Considero que somos seres duales y debemos
dejar actuar en nosotros a nuestras pasiones encontradas como propone el texto,
para ser creativos y jugar en nuestras vidas manteniendo una aproximación
existencial curiosa, imaginativa y alegre que exprese y comparta. Jugando se
pierde el miedo al error sin necesariamente perder de vista ciertos objetivos
de vida o ir en contra de reglas morales y de convivencia social. Wittgenstein
propone ―que la máxima de tu conducta oriente tu acción, tu ethos, en relación
con esa condición fronteriza que constituye tu propia condición humana (sólo
que ésta no especifica una multitud de variantes de la misma). No contiene una
diversidad de juegos de la palabra. En el ámbito de la ética y de la praxis,
como distintas modalidades de respuesta posible a una única proposición ética.
Eso es 20 lo que quiero decir, nos dice Trías, que existe una proposición ética
(Wittgenstein pensaba que no existía ninguna); pero nosotros como dicho autor,
añadimos que existe una y sólo una. O que hay una única y exclusiva formulación
de la palabra posible que pueda dar expresión a lo ético. Lo ético sólo admite
esa proposición. Más allá de ella sólo subsiste el silencio, como genialmente
supo comprender Wittgenstein (Trías, 2001). Pero ―algo, un residuo, un cerco de
razón nos llega a los oídos como expresión de un decir que puede dar
determinación a nuestra acción y a nuestra conducta, u orientación a nuestros
modos de vida. Y ese cerco de luz lo constituye, precisamente, la proposición
ética, que es una y única (como uno y único es el ―imperativo categórico
kantiano). También en el ámbito de la estética y del arte es posible destacar
una ―proposición en el más amplio sentido del término, que sería simbólica y se
expande en todas las exégesis posibles de lo simbólico, relativas al habitar,
al crear arte, al juego de las miradas, a la creación de iconos, a la
producción de signos lingüísticos. Esa expresión simbólica tiene la
peculiaridad de permitir una mostración, en el objeto, o en ciertos episodios
del mundo, que, mediada por el decir o hacer simbólico, permita también que ―lo
ético‖ (y en consecuencia la proposición referida, y todo el orden de
experiencia de la libertad que funda), resuene. De hecho, continúa Trías, Kant
concibió esa resonancia cuando dijo que la belleza era un ―símbolo moral‖, y
que el modo de exposición simbólico, en el que indirecta y analógicamente se
exponía ―lo trascendental‖ (y por ende también lo ético, o el uso ético de las
Ideas 21 de la razón), se distinguía de la exposición esquemática que permite la
conjunción de intuición y concepto para la producción de conocimientos (Trías,
2001). Así, el silencio en el resto debe imperar y no dejarse doblegar por
palabras fuera de ese sentido único ético. Quiero decir con esta argumentación
que vengo exponiendo, que no se trata de una sola manera de hacerlo, sería
tiranía, pero sí hay una ética que ilumina, un paraguas que cubre las
soluciones éticas y bellas desde la raíz. Entonces, con la ayuda de Trías
podemos decir que en la relación de ética y estética según Wittgenstein hay una
cercana igualdad que no llega a ser idéntica.
Empatar lo bueno y lo bello al servicio del otro
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